Vampirler: Arkasındaki Romantik İdeoloji

Fransız Devrimi, egemen aristokrat sınıfın vicdanı için masumiyetten bir düşüş ve tüm Avrupa’da yankılanan doğal olaylar zincirinin altüst olmasını sağladı; eski rejim hayali olarak yitik bir cennet haline geldi. Bu, yüksek sınıflarda doğan bazı romantik şairlerin neden kendilerini bir kader ya da kader tasavvuruyla rahat ortamlarından kovulmuş, solmuş aristokratlar olarak görmeye istekli olduklarını açıklar. Byron ve Shelley, bu hayati pozun başlıca örnekleridir. The Giaour’da vampirik bir karakter üzerine yazıyor: Sıradan kalabalık ama kasvet görüyor / Yolsuz işler ve uygun kıyamet; / Yakın gözlemci espy olabilir / Asil bir ruh ve yüksek soy.

Byron, İngiltere’den ayrıldı ve evlilik davranışıyla ilgili bir skandal izi bıraktı ve o zamandan beri kendisini sürgün edilmiş bir gurbetçi olarak gördü. Shelley Oxford’dan atıldı ve bir bakıcı kızıyla evlenerek utanç içinde düştü; her zaman kökenini politik fikirleriyle uzlaştırmak için mücadele etti: Shelley kendi çelişkili görüşlerini çözmenin hiçbir yolunu bulamadı (Cronin, 2000).

Düşmüş aristokratın bu simgesi, romantik şairlerin saygı duyduğu başka bir karaktere dayanıyor: Düşmüş melek. Mario Praz’ın kanıtladığı gibi, miltonik Şeytan romantik şairler arasında isyancıların tercihi oldu. Milton, ortaçağdaki iğrenç Şeytan fikrini tersine çevirdi ve onun figürünü, utanç içinde düşmüş bir meleğin destansı ihtişamıyla sardı. Zaman zaman kahramanlarının çoğu Miltons Şeytan’la bu gözden düşmüş durumu paylaşıyor, örneğin Lara: “Onda herkesin hayati bir küçümsemesi vardı: /
Sanki düşebilecek en kötü şey düşmüş gibi, / bu nefes alan dünyada bir yabancı duruyormuş gibi / Başka bir fırtınadan hatalı bir ruh “(Lara XVIII 315-16)

Romantik vampir mitinin oluşumunun arkasında başka bir sosyal faktör var. On dokuzuncu yüzyılın başlarında, daha sonra bir kitle toplumu haline gelecek olan şeyin temelleri atıldı; Basının ve okuyucu kitlesinin genişlemesi, edebi eserler için artan bir yayılma ve gotik ve heyecan romanı gibi hareketleri teşvik etti. Byron, ilk çok satanlara dönüşme olayını kendisi deneyimledi. Bu sosyal değişimlerle bağlantılı olan edebi zevk ve tercihlerin birleşmesi, bireysel zevk ve özgün duyarlılık gibi romantik düşünceye daha yabancı olamazdı. Romantik şairler, bu birleştirici güçlerle mücadele etmek için toplumun dışında duran ve ortak kaygılardan uzak bireye saygı duydu. Byron kahramanlarının çoğu, aralarında yürüseler ve doğaya söze değer kaçışlara eğilmiyor olsalar bile, kitlelere yukarıdan bakıyorlar; bir hayalet ya da lanetlenmiş bir ruha benzer şekilde dünya içinde bir tür sürgünde kitleler tarafından lekelenmeden kalmayı başarırlar. Manfred’in bu öz tanımı aydınlatıcıdır:

Gençliğimden itibaren
Ruhum insanların ruhlarıyla yürümedi,
Yeryüzüne insan gözleriyle bakmayın;
Hırslarının susuzluğu benim değildi
Varoluşlarının amacı benim değildi;
Sevinçlerim, kederim, tutkularım ve güçlerim
Beni yabancı yaptı formu giymeme rağmen
Et solumaya sempati duymadım (Manfred II, ii, 50-58)

Erkek Baştan Çıkarıcı arketipiyle ilişkili olarak vampirin modern imajını üretmek için sadece Byrons çalışmaları değil, aynı zamanda hayatındaki bazı tuhaf olaylar ve onu çevreleyenlerin hayatı da belirleyici bir etki yarattı. Vampir masallarından oluşan bir antolojiyle (Conde de Siruela, 2001) bir araya getirilen kritik bir çalışma, John William Polidori’nin The Vampire (1819) adlı kısa öyküsüne, kaba, soğuk ve esrarengiz bir aristokrat olarak edebi vampirin klasik imgelerinin sabitlenmesine atıfta bulunur; ama her şeyden önce, kadınlar için sapkın ve büyüleyici. Mario Praz, aynı satırda, Byron’ın vampirizmin modasından büyük ölçüde sorumlu olduğunu belirtir. Polidori, 25 yaşında yarı çılgınca ölen Lord Byron’ın talihsiz doktoru ve kişisel asistanıydı. 1819’da yayınlanan masal fikri, Haziran 1816’da Villa Diodati’de Byron, Percy Shelley, Mary Shelley ve Polidori arasında yapılan ünlü toplantılardan geldi. modern edebiyat tarihindeki fantastik kurgu için muhtemelen en etkili buluşmaydı. Fırtınalı ve esrarengiz geceleri geçirmek için her birine bir hayalet hikayesi yazmayı kabul ettiler. Mary Shelley (o zamanlar 17 yaşındaydı) bu gecelerde neyin daha sonra Frankenstein olacağı fikrini aldı ve Polidori, üç yıl sonra yayınlayacağı The Vampire masalını yazdı. Hikaye, editör tarafından yanlış bir şekilde Lord Byron’a atfedilen New Monthly Magazine’de yayınlandı (derginin satışını teşvik etmek için popüler görüşe göre şairi çevreleyen Satanizm aurasından yararlanarak). Yanlış yönlendirilmiş bir Goethe, hikayeyi Lord Byron’ın şimdiye kadar yazdığı en iyi şey olarak selamladı. Hikaye, aslında, acımasız bir kumarbaz ve masum kızların katili olan vampir Lord Ruthven kılığına girmiş Lord Byron’ın gizli bir portresiydi. Polidori, Byron’ın eski sevgilisi Caroline Lamb tarafından yazılan Glenarvon adlı otobiyografik ve intikamcı bir romandan öykü parçalarını tanıtmıştı. Lordlar’ın tepkisi, editöre bir tehdit ve onun adıyla ticari bir sahtekarlığı kınamaktı. Sonunda Stokers Dracula (1897), Siruela’ya (2001) göre, Polidoris Lord Ruthven’den türetilen bu gelenek, ölü ve büyülü kalelerin dolaştığı bazı eski roman-Macar hikayeleriyle harmanlandı ve böylece vampirin modern görüntülerini sabitledi.

Vampir, başka bir romantik modelle yakından bağlantılıdır: tatminsiz sevgili. Rafael Argullol özelliklerini şöyle özetliyor: el enamorado romntico re-conoce en la kullanımacin amorosa el punto de inflexin partir del cual la pasin muestra su faz desposedora y exterminadora .. Romantik aşık tam o anda bir tatminsizlik, kaducite ve ölüm hissi hissetmeye başlar. tutkusu gerçekleştiğinde. Bu duygu, onu, her tatmin zirvesinin ardından bir umutsuzluk vadisinin ve solmuş tutkuyu yenilemek için yeni bir aşk nesnesinde doyum arama dürtüsünün izlediği duygusal bir rollercoaster’a girmeye teşvik eder (bu tavrın en uç noktası karakterdir. Don Juan). Vampir, ayartıcıdan bir adım daha ileri gider: ona göre sevilen kişi kendi tatminsizliğinin bir görüntüsü olarak durur ve tam da onun özleminin ortadan kalktığı anda yok edilmesi gerekir; tamamlanma anında. Yine Manfred’de Byron, Argullol’un uygun bir şekilde romantik kendi aynası olarak etiketlediği bu aktarımı ifade eder: Onu sevdim ve onu mahvettim! (211). Keats, Melankoli üzerine Ode’sinde romantizmin zevk anında saklı olan ölüm hissini aktarır: Arı ağzı yudumlarken zehire dönüşmek: / Ay, Delight tapınağında / Veil’d Melancholy’nin hükümdarı vardır türbe, / Yorucu dili dışında hiç kimse görülmemiş olsa da / Joy’un üzümünü damağına vurabilir. La belle dame sans merci, Argullol’a göre, aynı zamanda, tam bir simbiyozun […] tamamlayıcı ve tamamlayıcı nitelikte olduğu bir şiirdir. Ancak ölümcül sevgiliye yaklaşımlarında Byron ve Keats arasında çok önemli bir fark vardır: Byrons karakterleri ölümcül erkeklerdir, vampirde özetlenmiştir, Keats karakterleri ise kadın ölümcülleridir. Bu farklılık, toplumsal cinsiyet sorunlarına karşı farklı bir tavrın altını çiziyor: Byron, tüm önde gelen karakterlerine damgasını vuran baskın bir erkekliği yaymayı severdi. Ancak Keats’in aşka pasif bir yaklaşımı vardı, şiirsel şahsiyetleri, daha önce gördüğümüz gibi öldürülmek anlamına gelse bile baştan çıkarılmayı sever. Byron, tüm kadınların doğal olarak kendisine ait olduğunu, onların mülkiyeti olduğunu ve dolayısıyla istediği zaman kullanılıp atılabileceğini düşünen erkek aristokrattır. Byrons Don Juan’dan hoşlanmayan Keats – kardeşine yazdığı bir mektupta ona Lord Byron’ın son flaş şiiri olarak bahsetti, kadının baştan çıkarıcı olmakta özgür olduğu aşka daha modern ve ataerkil olmayan bir yaklaşım açıklıyor. Bununla birlikte, gördüğümüz gibi, ikisi de aşırı sevgi kavramını aynı anda hem yaratma hem de yıkım olarak paylaşıyorlar; ve karakterleri farklı cinsiyetten olsalar da vampir severler. Bu farklı tutum sadece kişisel değil, daha geniş ve çığır açan bir ayrımı yansıtıyor. Mario Praz, ondokuzuncu yüzyılın ilk yarısının ölümcül ve zalim aşıklarının esas olarak erkek olduklarını gözlemlemiş, yüzyılın ikinci yarısında ise roller, yüzyılın sonlarına kadar kademeli olarak tersine dönmüş, dekadanizme kadın ölümcülleri hakim olmuştur. Bu edebi süreç, yüzyıl boyunca sosyal değişimlerin ilerlemesini ve sevginin ataerkil standartlardan yavaş ama sürekli kurtuluşunu yansıtıyor. Toplumsal cinsiyet meseleleri odağı değiştirir, ancak güç ve tahakküm, on dokuzuncu yüzyılın sonlarının tam burjuvazi toplumunda bile aşk tasvirlerinin merkezinde kalır. Goodland (2000), kadınların rolünü başka sınıflara ve vampirde bulunan cinsiyet / sınıf diyalektiğine tabi olan fazlalık bir sınıf olarak araştırmıştır.

Vampir mitinden yalnızca Byron ve Keats etkilenmemişti, aynı zamanda varlığını çoğu romantik şairde, hatta proto-romantik erken dönem Goethe’de bile bulabiliriz. Twitchell (1981) tarafından yapılan bu tür karakterleri kullanan yazarların bir listesi şunlardan oluşur: Thalaba’da destroyer Southey, Christabel’de Coleridge ve The Leech Gatherer’da Wordsworth.

Bu makale boyunca gördüğümüz gibi, vampir figürü, romantik dönemde birçok sosyal gücün birleştiği ideolojik bir düğüm biçiminde şekilleniyor: Fransız Devrimi, embriyonik bir kitle toplumu, aristokrasinin gerilemesi ve giderek uzaklaşıyor. ataerkil modelden cinsiyet ayrımları. Bu nedenle, varoluşa yönelik diğer romantik tavırlara ışık tutarak, döneminin söylem oyunları için bir savaş alanı olarak okunabilecek bir mit oluşturuyor. Bu nedenle, yeni tarihselciliklerin ileri sürdüğü gibi, bir metnin tarihselliğinin ve tarihin metinselliğinin farkında olan bir analize tabidir.

Bu makale ticari olarak veya kaynak ve yazar belirtilmeden satılamaz